En piscine, les couleurs sont un défi permanent. Une balance des blancs juste à un endroit de l’image est souvent fausse ailleurs, et les carnations, si importantes en portrait, sont les premières à en souffrir.
L’eau mange les couleurs
L’eau absorbe la lumière de façon sélective : les rouges disparaissent en premier, dès 8 mètres environ, puis les oranges, les jaunes et les verts. Seul le bleu pénètre en profondeur, ce qui explique la teinte de l’eau. Même à faible profondeur et à courte distance, une peau éclairée par la lumière du jour prend vite une teinte bleu-vert. Plus le sujet est loin de l’objectif, plus la couche d’eau traversée est épaisse et plus la dérive est forte : une main tendue vers l’appareil n’aura pas la même couleur que le visage un mètre plus loin.
La distance, ennemie des couleurs
Ce qui compte, ce n’est pas seulement la profondeur, mais la distance totale que la lumière parcourt dans l’eau. Prenons une configuration courante : le modèle est à 2 m de l’appareil, et deux phares sont placés de part et d’autre du photographe, eux aussi à 2 m du modèle. La lumière parcourt d’abord 2 m pour atteindre le modèle, puis 2 m pour revenir jusqu’au capteur, soit 4 m d’eau au total. Le rouge a alors perdu environ 50 % de sa puissance, et la peau du modèle apparaît bleu-vert.
C’est pour cela que, si l’on ne veut pas passer son temps à corriger les images, on travaille près du modèle avec une focale courte : j’utilise un zoom 20-35 mm, un Nikonos RS modifié, alors qu’en portrait classique on travaille le plus souvent entre 50 et 135 mm.
Si l’on doit s’éloigner, on peut compenser à la source : on utilise sous l’eau des lumières chaudes, autour de 2 800 K, plutôt que des lumières de type « lumière du jour ». Elles émettent davantage de rouge et d’orange au départ ; l’absorption de l’eau fait le reste, et la lumière qui arrive au capteur est quasiment blanche, autour de 4 500 K.
Le liner et les reflets
Une piscine n’est pas un studio neutre. Le liner, généralement bleu, renvoie une dominante colorée sur tout ce qui l’entoure, et la surface agit comme un miroir qui réfléchit le fond et les parois. C’est pour cela que je travaille souvent avec un fond noir ou blanc dans mon studio sous-marin : il limite ces reflets parasites et donne une base plus neutre aux images.
Le mélange des lumières
Ma piscine est en extérieur. Selon l’heure, la lumière du jour change de direction, d’intensité et de couleur, du soleil franc de l’après-midi à la lumière plus chaude de fin de journée. Je la combine avec un éclairage en surface, deux phares sous-marins et deux flashs sous-marins, dont les températures de couleur ne sont pas exactement les mêmes. Le visage peut ainsi être éclairé par un flash pendant que le corps et le fond baignent dans la lumière du jour filtrée par l’eau : deux balances des blancs différentes dans la même image.
La nuit, en revanche, je maîtrise entièrement la lumière. Au-dessus de la surface, une Godox Knowled M600Bi équipée d’une softbox PG4 de 120 cm de diamètre ; dans l’eau, deux tubes Godox WT60R fixés sur des pieds. Les trois sources sont réglées à 2 800 K : l’eau absorbe l’excès de rouge et d’orange, et la lumière arrive équilibrée sur le capteur, sans dominante à corriger.
À la prise de vue
- Photographier en RAW : indispensable pour pouvoir corriger finement la balance des blancs ensuite, sans dégrader l’image.
- Photographier une charte de référence : j’utilise la charte de gris et de vérification des couleurs Keldan, conçue pour l’usage sous-marin (voir ci-dessous).
- Travailler près du modèle, au grand-angle, avec un éclairage proche : moins il y a d’eau entre la lumière, la peau et le capteur, plus les couleurs sont fidèles.
- Choisir son créneau : je travaille en journée de 14 h à 16 h 30 puis de 18 h 30 à 20 h, et la nuit, où je maîtrise entièrement la lumière.
La charte est la clé de mon flux de travail. Au début de chaque séance, et dès que la lumière change, le modèle la tient devant lui pour une image de référence, à la distance où il posera. Elle comporte une zone grise parfaitement neutre et des pastilles de couleurs connues. Au post-traitement, il suffit de cliquer sur le gris pour obtenir une balance des blancs exacte pour cette distance et cet éclairage, puis de vérifier sur les pastilles que les rouges, les verts ou les tons chair sont fidèles. Le réglage obtenu s’applique ensuite à toute la série prise dans les mêmes conditions : on gagne un temps considérable et l’on part d’une base juste, au lieu de corriger chaque image à l’œil.
Au post-traitement
Je travaille dans Lightroom Classic, puis dans Photoshop pour les retouches les plus fines.
Dans Lightroom, j’ouvre d’abord l’image de référence avec la charte. Un clic avec la pipette de balance des blancs sur la zone grise donne une balance juste, et je contrôle les pastilles de couleur. Je synchronise ensuite ce réglage sur toutes les images prises dans les mêmes conditions de lumière et de distance : toute la série part d’une base cohérente en quelques secondes. Sur l’exemple ci-dessous, la pipette donne une température de 6 800 K et une nuance de +41 : la dominante bleu-vert disparaît, la peau et les cheveux retrouvent leurs vraies couleurs.
Une seule correction globale ne suffit pourtant presque jamais. Je corrige ensuite localement, avec les masques, les zones qui dérivent : le fond, les tissus, les mains plus proches ou plus éloignées de l’objectif. Des ajustements de teinte, de saturation et de luminance ciblés permettent de retrouver des carnations naturelles sans éteindre le bleu de l’eau, qui fait aussi partie de l’ambiance.
Photoshop prend le relais pour ce que Lightroom ne sait pas bien faire : retouche de la peau, nettoyage des particules en suspension, harmonisation du fond ou montages plus élaborés.
Et parfois, la meilleure solution est d’assumer la contrainte : le noir et blanc supprime totalement le problème et met en valeur la lumière, les formes et les textures. Ce n’est pas un hasard si une partie de mes séries d’exposition est en noir et blanc.
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